Künstler sein im Kapitalismus - being artist in capitalism: September 2016

english below

Das erste Kolloquium zu unserem Thema hat am Wochenende (17./18.9.2016) in den Räumen der Freihandelszone in Köln stattgefunden. Künstler und Künstlerinnen der unterschiedlichen Disziplinen haben ernsthaft, frei und fokussiert über das Dasein im Kapitalismus gesprochen, angeregt u.a. durch die Impulsvorträge, die der Künstler und Philosoph Volkmar Mühleis und ich gehalten haben.
Außerdem konnten wir mit der Coach Georgia Hüls systemische Aufstellungen zu unserer internen Situation als Künstler in dieser Gesellschaft machen.
Vielen Dank an alle, die zu diesem guten und starken Wochenende beigetragen haben!

Den Vortrag von Volkmar Mühleis kann man unten als Textversion nachlesen.
Die Vorträge, die ich gehalten habe, werde ich (hoffentlich) bald als Video posten.

The first colloquium about our subject has taken place last weekend at the Freihandelszone in Köln/Germany. Artists of different disciplines had serious, free and focused talks with each other, inspired by some lectures given by the philosopher and artist Volkmar Mühleis (Brussel) and myself.
We also had the chance to make some systemic settings with the Coach Georgia Hüls, about our internal situation as artists in this society.
Thank you to everybody who gave their contribution to this good and strong event!
Below you find the lecture that Volkmar Mühleis gave at the colloquium, in german...

Volkmar Mühleis

Originalität = Konkurrenz?

Künstlerische und kapitalistische Prinzipien im Vergleich –

und was man selbst tun kann

Wenn man über das Dasein des Künstlers im Kapitalismus nachdenkt, dann sollte man sich zunächst darüber klar werden, welche Form von Künstler gemeint ist und welche Form von Kapitalismus, um das eigene Interesse hieran besser einschätzen zu können und auch die eigene Erwartung an mögliche Antworten. Das Historische ist dabei stets mit dem Prinzipiellen verbunden, gestern wie heute, und Formen von früher wirken vielfach fort, kehren wieder, schlummern untergründig, bleiben im Rücken wirksam. Selbst habe ich vor allem zur bildenden Kunst gearbeitet, und insofern nähere ich mich diesen Fragen auch von der bildenden Kunst her, ohne mich aber darauf beschränken zu wollen.

Beginnen wir mit Formen von Künstlerschaft, die historisch entstanden sind und heute noch bestehen, tatsächlich oder als Wunschbilder.

Da wäre zunächst der handwerklich gebildete Künstler, wie wir ihn seit der Antike kennen. Er unterscheidet sich vom Handwerker nicht durch das Fach, das er gelernt hat, sondern dadurch, dass er das überlieferte Können des Fachs nicht nur ausübt und weitergibt, vielmehr auf eine eigene, besondere, persönliche Art erweitert, verändert, zugunsten einer Idealität und Schönheit, wie sie der Handwerker selbst nicht anstrebt. Zugleich ist der Künstler nach wie vor einem Fach treu, als Bildhauer, Maler, etc. Seine Meisterschaft ist eine individuelle, einzigartige, während die des Handwerkers kollektives Gut bleibt. Ökonomisch lebt er wie der Handwerker von Auftragsarbeiten und teilt mit ihm deshalb prinzipiell den gleichen sozialen Status, wenn auch in herausragender Form, hat der Künstler doch im besten Fall – wie der Bildhauer Lysipp oder der Maler Apelles – Zugang zum Hof, in diesem Fall der Hof Alexander des Großen. Die beste Auftragsarbeit war exklusiv, und nur die Aristokratie hatte die finanzielle Macht diese zu bezahlen und zugleich das Selbstbild, Einzigartigkeit beanspruchen und repräsentieren zu wollen.

Auf welche Art ist diese Form der Künstlerschaft noch gegenwärtig? Der Kunstsoziologe Pierre-Michel Menger hat darauf hingewiesen, dass Kunstschaffende sich auch heute vor allem durch technisches Können – vergleichbar dem handwerklichen – Erwerbsvorteile sichern, vor allem bei Auftragsarbeiten.[i] In der Schule hat jeder schreiben gelernt, viele können also potentiell einen Text schreiben und ihn als Arbeit anbieten, einer Zeitung, einem Verlag. Weniger haben gelernt, eine radiotaugliche Tonaufnahme zu machen, um den Bericht etwa dem Radio anzubieten, und noch weniger haben gelernt, wie man Ton- und Bildaufnahmen im Team fürs Fernsehen erstellt. Die Einkommensmöglichkeiten sind aus vielen Gründen bei Zeitung, Radio und Fernsehen unterschiedlich, aber schon die technischen Anforderungen spielen dabei eine Rolle – sie bedürfen bestimmter Ausbildungen und Selektionen, es entsteht eine Spezialisierung, die sich mitunter auszahlt. Doch nicht allein technisch wird Spezialisierung belohnt, auch künstlerisch, wenn jemand sich einem Fach widmet und darin dann – medial verstärkt – als Stellvertreter dafür dienen kann. Wer ab und an einen Text schreibt, wird nicht als Schriftsteller gesehen, gerade nicht von Buchverlagen, die Kontinuität verlangen, Bücher, und damit auch das Bild des Typus ihres Fachs, des Schriftstellers, des Verlegers, etc. Repräsentation verlangt ein derartiges Regime, wie wir es seit der Antike kennen, und die künstlerische Frage ist seit der Aufklärung und der Moderne natürlich, wie eine Ästhetik der Brüche, Fragmente, Andeutungen und Diskontinuitäten damit – unter inzwischen allein noch kapitalistischen Vorzeichen – zum Tragen kommen kann.

Schauen wir auf den zweiten Typus des Künstlers – der wohlhabende Bürger, wie wir ihn seit dem späten Mittelalter und dem Humanismus kennen. Mit der Blüte der Städte und Stadtrechte wuchs für bildende Künstler nicht nur der Kreis potentieller Auftraggeber, sondern ergaben sich auch neue unternehmerische Einkommensmöglichkeiten. So war Lucas Cranach d. Ä. nicht nur als Maler aktiv, sondern unterhielt er auch eine Apotheke und war er als Buchhändler, Papierhändler und Verleger tätig. Zu einer Zeit, da Farben im Atelier noch aus Pflanzen, Tierknochen und anderen natürlichen Zutaten hergestellt wurden, war es nicht abwegig, die eigene Infrastruktur mit dem Handel von Heilkräutern zu verbinden. Nicht nur das eigene fachliche und selbst individuelle Können sicherte also das Einkommen des Künstlers, er expandierte zudem als Unternehmer in naheliegende, anverwandte Bereiche, von seinem Atelier aus, das offener Teil dieser Handelsstruktur war. Zugleich wurden damals in Brügge die ersten Wechsel ausgestellt. Der Künstler als Unternehmer rührt ebenso aus dieser Zeit wie der Beginn des Kapitalismus. Und auch heute stellt sich wirtschaftlich erfolgreichen Künstlern die Frage, wie sie ihr Geld gut anlegen und mehren können, in anverwandten Investitionen, Immobilien zum Beispiel, hat man selbst als bildender Künstler mit einem wachsenden Werk doch auch entsprechenden Lager- und Raumbedarf.

Der dritte für uns wichtige Typus ist der Künstler als Aristokrat. Im 17. Jahrhundert gehörte Diego Velázquez etwa zu den ersten Künstlern, die geadelt wurden. Welche Vorstellungen vom Künstler entstanden dadurch? Zunächst einmal, dass er die Eigenschaften des Adels teilen würde – von Geburt her dem Genus, Geschlecht nach, anders zu sein (genial); ein von reproduktiver Arbeit befreites Leben zu führen; ein Leben lang von Kunst umgeben zu sein. Die romantischen Dichter später waren überwiegend Aristokraten. Genieästhetik und Romantik sind die Versuche gewesen, aristokratisches Selbstverständnis in die Künste zu tragen, nach dem Fall der Aristokratien selbst, mit dem Beginn der demokratischen Revolutionen seit 1789. Das künstlerisch Einzigartige war hier nicht Ergebnis individueller Arbeit wie in der Antike, sondern besaß den Anspruch der Einzigartigkeit von der Geburt an, indem das Geschlecht des Adels auf die Individualität der jeweiligen Künstlernatur, das Genie, gemünzt wurde. Das begründete auch den Anspruch auf Originalität. Es ist das bis heute folgenreichste Bild vom Künstler. Warum? Es bleibt der aristokratischen Unterscheidung in Edle und Gewöhnliche treu, öffnet sie aber dem Individuum, so dass auch unter demokratischen Vorzeichen – dem Primat des Subjekts – der Einzelne die Anderen mit dieser Unterscheidung sehen kann (freilich nur, indem der Anspruch der Gleichheit fallengelassen wird – und damit jener der Freiheit verraten). Jeder, der sich nicht als gewöhnlich betrachtet – und insofern auch nicht als gleich –, ist für dieses Denken empfänglich. Jeder ist ein Künstler, heißt es dann, jeder ist kreativ, hat Talent, ist etwas Besonderes.[ii] Doch während der Einzelne dabei nur auf sich schaut, übersieht er, was jeder hier tatsächlich bedeutet: Legt man den Akzent darauf, impliziert es Gleichheit. Verschiebt man den Akzent jedoch auf das Individuelle, Besondere, Andere, so ist der Weg frei für einen kollektiven Individualismus, der politisch im Liberalismus und heute im Marktradikalismus Gestalt gewinnt, und in dem Kreativität als Ressource gilt, Künstlersein als Ich-unternehmerisches Vorbild und die maximale Ausbeutung des Ganzen die Pflicht eines jeden. Hier bedeutet Originalität ultimative Konkurrenz, im Wettbewerb um den nur aufgrund der eigenen Durchsetzungskraft erreichten Status. Was dem Aristokraten einst von Geburt an gegeben schien, muss sich der Einzelne so erst erkämpfen, sein Geburtsrecht als Künstler. Auf die Art beginnen Biographien, in denen Kunst und Leben bedingungslos aneinander geknüpft werden. Übersehen wird dabei politisch nicht nur die Frage der Gleichheit, sondern ökonomisch auch gern die finanzielle Möglichkeit eines derartigen Unterfangens. Wer mit dem aristokratischen Anspruch der freien Tätigkeiten, abseits von Aufträgen, sich sein Dasein unter ultrakonkurrentiellen Bedingungen erst ermöglichen will, muss entweder in unternehmerische Strukturen finden, die das erlauben, oder bereits gut begütert sein. Wir werden auf diese Fragen zurückkommen, doch schauen wir davor auf den vierten und letzten Typus des Künstlers, den ich vorstellen will, den Künstler als citoyen, als demokratischen Bürger.

Als demokratischer Bürger ist sich der Künstler dem Dreiklang von Freiheit, Gleichheit und Solidarität miteinander durchaus bewusst. Zeitgleich mit den Romantikern entsteht sein Bild im Zuge sozialistischer Vorstellungen, bei Claude Henri de Saint-Simon etwa, der den militärischen Begriff der Avantgarde entlehnt, um gesellschaftlich die Künstler damit beauftragt zu sehen, nämlich Vorhut zu sein für eine bessere Zukunft, Seismographen der Geschichte.[iii] Wiederum wird der Künstler hervorgehoben, doch im Einklang mit der Gesellschaft, nicht gegen sie, wie in der Unterscheidung von Genie und Masse etwa. Auch das wirtschaftliche Auskommen dieses Künstlers liegt in den Händen der Gesellschaft, die als sozialistische oder gar kommunistische anderen Wirtschaftsgesetzen folgen mag als denen des Kapitalismus. Wenn die Gesellschaft und Geschichte jedoch der Seismographen bedarf, so kann sie nicht vorherbestimmt sein oder absolut, wie es Ideologen der Macht in kommunistischen Staaten später vielfach behaupteten, mit Waffengewalt, Vernichtung. Unter dem Diktat der Ideologie wurde das, was Künstler seit der Antike zu Künstlern gemacht hat, ihre Eigenheit, schließlich bekämpft. Welche Zukunft hat der demokratische Künstler heute, im gegenwärtigen Kapitalismus? Wenn er seine Eigenheit als eine des egalitären Autodidakten behauptet, im Sinne des Do It Yourself, als Individuum nicht im Gegensatz zum Kollektiv, als Teil der Gesellschaft, geschichtsbewusst, im Einfordern auch alternativer Weisen des Wirtschaftens und Handelns?

Soviel zunächst zu vier Formen des Künstlerseins – des technisch spezialisierten Individualisten, des über sein Fach hinaus unternehmerisch aktiven Künstlers, des Kunstaristokraten und des citoyen. Schauen wir jetzt auf seine Arbeit, sein Werk. Wie gewinnt es an Wert? Und unterscheidet sich diese Frage von jener, wie Geld an Wert gewinnt? Vergleichbar wie es Typen Künstler gibt, gibt es auch Formen der Wertschöpfung. Ich möchte mich auf drei dieser Formen konzentrieren: Im Mittelalter etwa wurde der Wert von etwas anhand seiner ihm eigenen Eigenschaften bestimmt – Gold galt hierbei als Substanz von höchstem Wert und Maßstab. Das ist eine Form der Wertbestimmung, immanenter Wert. Wie aber wird das Gold zu Gold? Durch Arbeit. Es muss abgebaut werden, transportiert, geformt, kommuniziert, usw. Sehr viel später, im 19. Jahrhundert, bestimmte u.a. Karl Marx den Wert von etwas nach der Arbeit, die aufgebracht werden muss, um es zu erstellen. Demnach kann gesagt werden, zu dem und dem Preis kann das und das erstellt und gehandelt werden, alle Beteiligten werden auf die Art anteilig entlohnt. Doch, wie ich bereits angedeutet habe, bildete sich seit dem Humanismus ein Geldhandel heraus, der auf Zukünftiges spekulierte, mit Wechseln arbeitete, Zinsen usf. Georg Simmel hat im 20. Jahrhundert darum Wertschöpfung von der Spekulation her betrachtet.[iv] Was wird etwas wert sein? So arbeitet man nicht nur für Geld, sondern das Geld auch, zwischen Gegenwart und naher, erlebbarer Zukunft. Kommen wir zurück auf meine hier eingangs gestellten Fragen: Wie gewinnt ein Kunstwerk an Wert, wie das Geld? Und gibt es einen Unterschied beider in der Wertschöpfung? Auch das Kunstwerk kann man immanent als wert- und bedeutungsvoll ansehen; man kann seinen Preis nach der Arbeit bestimmen – oder auch nach den Gesetzen der Spekulation. Darin unterscheiden sich Kunst und Wirtschaft nicht, auch nicht Kunst und Kapitalismus, im Geiste der Spekulation. Worin sie sich nur unterscheiden, ist, dass monetäres Kapital – Geld also – als rein rechnerischer, kalkulierter Wert einer symbolischen Entsprechung bedarf, um als wert- und bedeutungsvoll gesellschaftlich anerkannt zu werden. Und Kunst bietet eine solche symbolische Entsprechung, nicht anders wie wohltätige Zwecke und anderes. Wir erinnern uns, dass schon in der Antike der Hof Künstler brauchte zu seiner Repräsentation, seinem auch symbolischen Anspruch. Das gleiche gilt ebenso für den demokratischen Staat, auch er muss sich repräsentieren. Nach der Frage der Künstlerschaft und der Wertschöpfung in den Künsten möchte ich deshalb nun noch einen Schritt weitergehen, zu der Frage, wie der westliche, demokratische, kapitalistische Staat sich symbolisch, in den Künsten, repräsentiert. Auch diese Frage ist wichtig, um Ansätze zu finden, wie wir Künstlerschaft im Kapitalismus heute gestalten wollen.

Der niederländische Künstler und Ökonom Hans Abbing hat eingehend untersucht, warum Künstler in westlichen, demokratischen, kapitalistischen Staaten zu jener Berufsgruppe gehören, die – gemessen an ihrer überwiegend akademischen Ausbildung – in der großen Mehrheit kein nennenswertes Einkommen verdienen.[v] Das Deutsche Institut für Wirtschaftsforschung etwa bezifferte 2012 das monatliche Einkommen von bildenden Künstlern hierzulande wie folgt: 6% – kein Einkommen; 16% – bis zu 250 Euro Einkommen; 24% – bis zu 500 Euro Einkommen; 31% – bis zu 1000 Euro Einkommen; 13% – bis zu 1500 Euro; 4% – bis zu 2000 Euro; 3% – bis zu 2500 Euro; 3% – darüber.[vi] 23% haben demnach mehr als tausend Euro im Monat zur Verfügung, 46% deutlich weniger als tausend Euro, und 31% um die tausend Euro. Die Zahl jener, die ein Einkommen im Vergleich mit anderen akademischen Tätigkeiten haben (an die 2000 Euro und aufwärts), beschränkt sich auf ein Zehntel, wovon drei Prozent den Teil jener bildenden Künstler ausmacht, deren Werke auf dem Kunstmarkt tatsächlich hohe Preise erzielen. Die Frage für Abbing ist nun, wie es sein kann, dass in der bildenden Kunst die Einkommen so extrem ungleich verteilt sind. Ökonomisch scheint die Antwort zunächst einfach: Der internationale Kunstmarkt ist ein Spekulationsgeschäft auf Gegenwartskunst, dort entsteht ein The Winner Takes It All-Markt, der für extreme, singuläre Aufschwünge sorgt, während die große Mehrheit nahezu leer ausgeht. Das stimmt auch. Vergessen werden darf aber, so Abbing, nicht die Rolle jener, die den rechtlichen Rahmen hierfür bieten, die kapitalistischen Staaten. Erst seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs ist dieses extreme Ungleichgewicht in der bildenden Kunst entstanden. Davor gab es weder Subventionen für Kunst noch Pop Art-begeisterte, junge Sammler in der Wall Street. Warum subventioniert der Staat gerade in Europa Kunst, die den kapitalistischen Marktgesetzen nach nicht überlebensfähig wäre, sprich keinen Anschluss an Repräsentationen von Folklore, Jahrmarkt, Kirmes, Feuerwerk, Operette, Boulevard, Entertainment, Schlager, Pop und Ähnlichem findet oder sucht? Weil eine demokratische Gesellschaft der kritischen, avantgardistischen Kunst bedarf, so die Antwort. Zugleich bedarf sie aber auch ein ihr entsprechender Staat. Und hier entsteht nach Abbing ein Zirkel, der zu viele Künstler seines Erachtens direkt in die Armut führt. Der Staat schafft über Subventionen Anreize für eine Produktion, die er selbst zum Teil abschöpft, in Ankäufen für die eigenen Institutionen, doch die gesamtwirtschaftlich eine Überproduktion darstellt, die weder er selbst noch der Markt auffangen kann. Diese Überproduktion wird gern wiederum ökonomisch begründet, dass Kunst nur schwer und selten zu erreichen sei, unvorhersehbar ist, und dadurch – wie bei ähnlichen, nur schwer zu innovierenden Fällen, in der Forschung etwa – aus dem Vielen nur das Wenige gefiltert werden könne, das dann tatsächlich neu und bahnbrechend ist. Historisch aber ist diese Annahme nicht zu begründen. Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts war die Kunstproduktion reglementiert, über Ateliers, Gilden und Kammern, nicht anders, wie es die Kammern für Architekten, Ärzte oder Handwerker immer noch gibt. Und dort herrscht auch heute keine derartige Ungleichheit wie in den bildenden Künsten. Abbing zufolge hat man sich in einer Art individualistischem Kunstaristokratismus verfangen, der als Feier der Freiheit verstanden wird, repräsentativ, symbolisch, für einen Staat, in dem Museen und Opern als Horte edler Kunst gelten, während der Anspruch der Gleichheit sträflich vernachlässigt wird, im rechtlichen Zulassen eines radikalen Kunstmarktes, für the very happy few der Hochfinanz, auf Kosten der meisten Kunstschaffenden.

Nach diesen Überlegungen, zum Künstler, dem Kunstwerk und dem kunstfördernden, demokratischen Staat, möchte ich zwei weitere Aspekte ansprechen, um danach eine erste Bestandsaufnahme zur Diskussion zu stellen. Der erste der beiden weiteren Aspekte betrifft die Frage, wo wir uns im Laufe des Kapitalismus gegenwärtig befinden. Paul Mason hat in diesem Jahr mit seinem Buch Postkapitalismus für Furore gesorgt.[vii] Seine Annahmen möchte ich auf die Künste beziehen. Der letzte Aspekt gilt schließlich der sexuellen Differenz, so Luce Irigaray, die ich bislang in meinem Text unterschlagen habe.[viii] Hätte sie am Anfang gestanden, mit Vorstellungen davon, was es heißt, Künstlerin zu sein, so wären die Überlegungen – schon in historischer Hinsicht – anders verlaufen. Die Zukunft in den Künsten wird lange nicht so männlich geprägt sein, wie es ihre Vergangenheit vielfach war. Schauen wir gerade auch mit Blick auf die sexuelle Differenz in diese Zukunft in den Künsten.

Zunächst aber: Postkapitalismus. Was verspricht dieser Begriff? Die gegenwärtige Krise des Kapitalismus, infolge der Finanzkrise von 2008 und danach, ist nach Paul Mason kein bloß weiterer Wendepunkt in Zyklen des Auf- und Abschwungs, der durch die Gewinnung neuer Märkte, technologischer Innovationen usw. überwunden werden kann. Der Marktradikalen liebstes Spielzeug, die digitale Informationstechnologie, hat wirtschaftlich den Nachteil, ein Gut herzustellen, dessen Reproduktion keinen Mehrwert erwirtschaftet, von mehreren Personen ohne Verschleiß gleichzeitig genutzt werden kann und dadurch auch keinen Mangel kennt, lediglich wiederum technisch oder juristisch begrenzt werden kann, durch Kopierschutz oder Urheberrecht, Patent. Diese Gut heißt Information. Sie durchdringt die virtuelle wie auch physische Welt und führt in jeden dieser Prozesse die gleiche wirtschaftliche Tendenz gegen Null ein, ob es dabei um die Digitalisierung von Wissen und Kommunikation geht oder die Digitalisierung in Arbeitsabläufen, in einer Fabrik, Behörde, wo auch immer. Was sich dieser Tendenz physisch widersetzt, sind tatsächlich knappe, endliche Güter wie Rohstoffe zum Beispiel. Als Informationen werden menschliche Güter Mehrwertrechnungen mit der zunehmenden Digitalisierung untergraben, während natürliche Güter alten, kapitalistischen Gesetzen folgen könnten – würden, so Mason, diese Gesetze nicht selbst von der Digitalisierung erfasst, indem Geld seit den siebziger Jahren nicht mehr an Gold gebunden ist und selbst der staatlich regulierten Spekulation überantwortet wurde. Er entwirft eine überaus anregende Perspektive, wie der Kapitalismus sich tatsächlich im Übergang zu einer Wirtschaftsform befinden könnte, in der plural teil- und nutzbare, informierte Güter den Vorrang privat- und unternehmensrechtlich geschützten Eigentums unterwandern werden und der nachhaltige Umgang mit natürlichen Ressourcen aus dieser Abkehr traditionell kapitalistischer Prinzipien erwächst. Was bedeutet das für das Künstlersein im Kapitalismus? Was bedeuten im weiteren Begriffe der Nachhaltigkeitsforschung wie Resilienz, also die Fähigkeit, Störungen abzufedern; Redundanz, als das Überschüssige des Notwendigen (sprich Ineffizienten); Suffizienz, der Sättigungsgrad, und damit verbunden die Frage der Exnovation, im Kontrast zur Innovation, des Abschaffens von eingeführten Erneuerungen, in Verfahren der umweltschonenden Beseitigung oder dekonstruktiver Wiedergewinnung erneuerbarer Energien, Elemente und Bestandteile?[ix] Digitalisierung auf der Basis regenerativer Energien, das wäre die Zukunft auch in den Künsten, mit einer entsprechenden Tendenz zur Immaterialität. Was heißt das für welche Disziplin, welche Praxis? Im Tanz, der Bildhauerei, Literatur oder Musik? Wie stehen avantgardistische Prinzipien wie Brüche, Schocks, Widerstände zu Resilienz, Redundanz, Suffizienz, Exnovation? Was wird es heißen: Künstlersein im Postkapitalismus?

Und wie wird sich die sexuelle Differenz darauf auswirken? Was bedeutet es heute, Künstlerin zu sein, im Kapitalismus? Und was bedeutet das Sein der Kunstmänner für die Künstlerinnen im Kapitalismus? Auch hier möchte ich mich auf die bildende Kunst konzentrieren. Kunst von Künstlerinnen wird allgemein seit den siebziger Jahren erst systematisch gesammelt, auch wenn Sammlerinnen wie Peggy Guggenheim seit Beginn des letzten Jahrhunderts bereits aktiv waren.[x] Marlene Dumas, die erfolgreichste Malerin der Gegenwart, gemessen an ihren Verkäufen, erzielt ungefähr zehnmal so niedrige Preise wie der erfolgreichste Maler der Gegenwart, Gerhard Richter. Erstmals verkehren sich aber heute die Rollen unter Paaren von Künstlerin und Künstler – während Sophie Taeuber etwa an medialer Aufmerksamkeit nie aus dem Schatten ihres Mannes Hans Arp treten konnte, ist Anne-Mie Van Kerckhoven heute international eine renommierte Künstlerin, während ihr Mann Dany Devos eher flämischen Kunstkennern bekannt ist. Das aber ist nach wie vor nicht die Regel. Kunstsoziologischen Erkenntnissen nach leidet die Karriere einer Künstlerin in der Partnerschaft mit einem Künstler noch immer eher als umgekehrt.[xi] Das prekäre Einkommen vieler Künstler rächt sich in dem Fall für etwa die Künstlerinmutter, wenn die Beziehung zerbricht und sie zwar Anspruch auf Unterhaltszahlungen für das gemeinsame Kind hat, er aber nichts zahlen kann. De facto wechseln Künstlerinnen bisweilen dann das Fach, werden Gestalterinnen oder gehen anderen, lukrativeren Berufen nach, falls der Ausbildungs- und Umschulungsweg das noch erlaubt. Sind es nur zehn Prozent der bildenden Künstler, die ihrer akademischen Ausbildung entsprechend ein Einkommen haben, so sind es weit weniger Künstlerinnen. Cornelia Koppetsch und Sarah Speck haben in ihrer aktuellen Studie Wenn der Mann kein Ernährer mehr ist gezeigt, wie Künstler ihr Auskommen durchaus auch bei Ernährerinnen suchen, Frauen mit gutbezahlten Berufen, die gerade die Selbstverwirklichung ihrer Künstlermänner attraktiv finden.[xii] Umgekehrt wiederum gilt nicht unbedingt das Gleiche. Künstlerinnen haben also nicht nur mit einem ultrakonkurrentiellen Wettbewerb zu kämpfen, in oft informellen Netzwerken der hochfinanziellen Kunstwelt, die vielfach auf Vernissagen, abends, auf Partys geknüpft werden, Gelegenheiten für unabhängige Individuen, die sich auch als solche präsentieren. Sie finden darüber hinaus weniger Sammler und Sammlerinnen für ihre Arbeiten, erhalten auf lange Sicht bei weitem schlechtere Preise und müssen mitunter die Kindererziehung selbst tragen, da ihr Kunstmann in der Regel zu wenig verdient, selbst wenn die Partnerschaft glückt. Künstlerinsein im Kapitalismus beginnt mit einer Kritik dieser Umstände, Umstände, von denen einige wenige Künstler massiv profitieren, während die meisten anderen geblendet sind vom Erfolg dieser Stars.

Was tun? Der Schlüssel, den man selbst in der Hand hat, ist, wie man seine eigene Praxis begreift und welche Konsequenzen das hat für das eigene Handeln. Wie sichert man die Kontinuität der eigenen Lebensumstände und der künstlerischen Arbeit? Der Kapitalismus zielt auf den Markt, auf Angebot und Nachfrage, Knappheit der Ressourcen. Als Künstlerin wie Künstler versucht man also Produkte zu erstellen, die eine Nachfrage anregen und aufgrund ihrer Knappheit entsprechende Preise erzielen können. Das gelingt den wenigsten. Andere tragen sich stellenweise durch staatliche Subventionen, Nebenjobs, familiäre Unterstützung oder ganz andere Hauptberufe. In der bildenden Kunst sind das 90 Prozent. Für sie ist der Markt eine Schimäre, sie bewegen sich bereits in einer nonkapitalistischen Situation. Ökonomisch kann man sich für Wirtschaftsformen jenseits des Marktkapitalismus stark machen, wie Paul Mason es tut. Die Alternative zum Markt der Besitztümer ist die pluralistische Verhandlung und Nutzung von Allgemeingütern, zur Knappheit der Überfluss der Ressource – wie im Fall digitaler Informationen – und zum Preis dafür der Preisverfall. Als Künstlerin oder Künstler könnte man versuchen, sich in diesen Bahnen künstlerisch zu bewegen.

Beginnen wir mit einigen grundsätzlichen Überlegungen: Das innovative Spiel eines Fußballers kann er sich nicht rechtlich schützen lassen, patentieren, weil es eine Kunst in der Gruppe ist, aus dem Zusammenspiel erwächst. Was unterscheidet dieses Spiel von der künstlerischen Praxis? Wer bestreitet die Eigenheit des Fußballers, auch wenn diese Eigenheit kein Eigentum impliziert? Finden wir hier nicht Originalität, Innovation und Kreativität des Einzelnen in der Gruppe? Und würde uns das nicht von der Kunstaristokratie befreien, zugunsten endlich des künstlerischen citoyen? Ließe sich das Produkt, das zur endlosen Reproduktion offen zur Verfügung gestellt würde, nicht von der Arbeitszeit her bemessen, die nötig war es zu entwickeln, entwerfen, gestalten, kommunizieren? Käme es dann nicht darauf an: Zeit, die Arbeitsprozesse brauchen? Und: Lässt sich die Diskussion um ein Grundeinkommen etwa mit derart vom Markt abweichenden Alternativen verbinden, verstärken? Dass Produktivität von Gemeingütern her gedacht wird, in digitalen Netzwerken und ihrer Durchdringung physischer Bereiche, zugunsten von Überfluss statt Knappheit?

Im Unterschied zu Ausstiegsphantasien der siebziger Jahre steht einem heute die Informationstechnologie zur Verfügung. Paul Mason findet Wikipedia ungemein inspierend, dass 27000 Freiwillige es weltweit schaffen, das Prinzip Enzyklopädie unter digitalen Vorzeichen sowohl neu zu erfinden als auch in analoger Form obsolet werden zu lassen. Was im Bereich des Wissens geht, könnte es nicht auch für die Künste eine Anregung sein? Wir sehen, wo bereits die Diskussionen einsetzen werden: Wie kann der künstlerische citoyen – einstehend für Freiheit, Gleichheit, Solidarität als Prinzipien auch der Künste – im Verhältnis zu einem derart anonymen, kollektiven Unternehmen gesehen werden? Für uns wirkt es, als würde der aufgeklärte, selbstbewusste Künstler damit aufgefordert, erneut in die Anonymität mittelalterlicher Baumeister zu treten. Doch Kollektivität schließt sichtbare Eigenheit nicht aus, wie das Beispiel des Fußballers gezeigt hat. Zwischen der Vereinzelung und der Anonymität steht die soziale Einbindung. Sie erlaubt es, Eigenheit und Freiheit von der Gleichheit und Solidarität her neu zu betrachten. Und dieser Blickwechsel ist vielleicht eine erste Art, den Schlüssel in der eigenen Hand nicht nur für sich selbst zu wollen, sondern mit anderen Künstlerinnen und Künstlern zu teilen.

[i] Vgl. Pierre-Michel Menger, Le travail créateur – S’accomplir dans l’incertain, Paris, 2009, S. 220: „La fréquence des vies professionnelles doubles, associant le travail de vocation à un métier principal non artistique, est plus grande dans les professions où l’exigence d’une formation spécifique, les dépenses en capital requises pour pratiquer son art et la complexité de la division du travail nécessaire à la production et à la diffusion des œuvres sont faibles, voire absentes. C’est tout particulièrement le cas pour les écrivains et, à un degré moindre, pour les plasticiens. (…) La nature économique des activités – production de biens ou prestations de services – et leur organisation différent, et les profils possibles de carrière avec elles.“ S. auch Volkmar Mühleis, Ein Kind lässt einen Stein übers Wasser springen – Zu Entstehungsweisen von Kunst, München, 2011, S. 115-116.

[ii] Das Postulat „Alle Menschen sind Künstler“ findet sich schon bei Friedrich Schleiermacher (Friedrich Schleichermacher, Werke, Bd. 2, Entwürfe zu einem System der Sittenlehre, Leipzig, 1913, S. 184). Bei Nietzsche möchte ich insbesondere auf eine Formulierung in der Geburt der Tragödie hinweisen: „Der schöne Schein der Traumwelten, in deren Erzeugung jeder Mensch voller Künstler ist, ist die Voraussetzung aller bildenden Kunst (…).“ (Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie oder: Griechenthum und Pessimismus, Stuttgart, 2004, S. 20.) Beuys’ Wahlspruch ‚Jeder Mensch ist ein Künstler‘ schließt sich hier an. Ähnlich lässt sich Johan Huizingas Darstellung des allgemein ‚spielerischen Menschen‘ – in seiner Studie Homo ludens – mit einem Zitat von Gustav Klimt aus dessen Eröffnungsrede zur Ausstellung der Wiener Sezession im Jahr 1908 vergleichen: „Und weit wie den Begriff >Kunstwerk< fassen wir auch den Begriff >Künstler<. Nicht nur die Schaffenden, auch die Genießenden heißen uns so, die fähig sind, Geschaffenes fühlend nachzuerleben und zu würdigen. Für uns heißt >Künstlerschaft< die ideale Gemeinschaft aller Schaffenden und Genießenden.” (Zitiert in: Oskar Bätschmann, Ausstellungskünstler – Kult und Karriere im modernen Kunstsystem, Köln, 1997, S. 16.)

[iii] Vgl. Oskar Bätschmann, Ausstellungskünstler, op. cit.

[iv] Vgl. Georg Simmel, Philosophie des Geldes, Frankfurt/M, 1989.

[v] Vgl. Hans Abbing, Why Are Artists Poor? – The Exceptional Economy of the Arts, Amsterdam, 2002.

[vi] Vgl. Are Artists Rich? The Value of Artistic Work – Working Conditions, Rights and Demands of Visual Artists in Europe, S. 29, s. http://igbk.de/projekte/are-artists-rich-2012/#c3450 (Stand 25. Mai 2016).

[vii] Vgl. Paul Mason, Postkapitalismus – Grundrisse einer kommenden Ökonomie, Berlin, 2016.

[viii] Vgl. Luce Irigaray, Ethik der sexuellen Differenz, Frankfurt/M, 1991.

[ix] Vgl. Volkmar Mühleis, Der Kunstlehrer Jacotot – Jacques Rancière und die Kunstpraxis, Paderborn, 2016.

[x] Vgl. Robert Fleck, Das Kunstsystem im 21. Jahrhundert – Museen, Künstler, Sammler, Galerien, Wien, 2013.

[xi] Vgl. Pierre-Michel Menger, Le travail créateur, op. cit., S. 213-215: „Les enquêtes sur les diverses populations de créateurs nous apprennent qu’un règle générale, moins de 10 % des artistes de chaque catégorie sont, au moment de l’enquête, en situation de vivre exclusivement de leur art. C’est suggerer que pour l’immense majorité de ceux qui n’occupent pas d’emplois stables dans des organisations artistiques où l’exercice de leur métier est rémunéré comme tel, le recours à d’autres ressources et à un emploi ou à une série d’autres emplois stables, intermittents ou temporaire, est une obligation économique qui cohabite plus ou moins aisément avec la pratique du travail artistique (…). Observons que la gestion de ce placement ne peut pas être la même selon que le bénéficiaire est homme ou femme. L’investissement dans le mariage ou la vie de couple accroît, ici comme en règle générale (voir François de Singly, Fortune et infortune de la femme mariée, Paris, PUF, 1987) les probabilités de réussite de l’homme, et pénalise la carrière de la femme artiste.“ Der Autor stützt sich hierbei auf die folgende Studie: N. Alper u. G. Wassall, „Artists’ Careers and Their Labor Markets”, in: Handbook of the Economics of Art and Culture, vol. 1, hrsg. v. V. Ginsburgh u. D. Throsby, Amsterdam, 2006, S. 813-864.

[xii] Vgl. Cornelia Koppetsch u. Sarah Speck, Wenn der Mann kein Ernährer mehr ist, Berlin, 2016.

Volkmar Mühleis

LUCA School of Arts Brüssel/Gent

volkmar.muhleis@luca-arts.be

Künstler sein im Kapitalismus - being artist in capitalism

Trinkgeld / Tip ?!

Freitag, 30. September 2016

Vortragsvideo vom Kolloquium/ video of a lecture from the colloquium

Montag, 19. September 2016

Kolloquium und Vortrag/ colloquium and lecture